本来，佛经的偈颂是能歌唱的，但译成汉语后就不能歌唱了。这是因为：“梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵音无传。”(梁慧咬《高僧传》卷一五)
　　在佛教东传不久，便有人用印度的声律制成曲调来歌唱汉文的偈颂。“天竺方俗，凡是歌咏法言皆称为四。至于本土咏经则称为转读，歌赞则号为梵四。”(同上)所以，六朝时代“转读”和歌唱梵呗颇为盛行，并产生很大的社会影响。
　　在当时的佛教道场转读经文极讲究转读的腔调：转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生，若唯文不声，则俗情无以得入。
　　(《高僧传·经师篇总论》)
　　不仅如此，六朝的转读僧人还应精通教义和音律：精达经旨，洞晓音律。三位七声，次而无乱，五言四句，契而莫爽。其间起掷荡举，游飞却转，反 叠娇弄，动韵则榆靡弗穷；张喉则变态无尽。
　　(《高僧传·经师篇总论》)
　　只有这样，才能：炳发八音，光扬七善。壮而不猛，凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不蔽，淳足以起畅微言，怡养神性。(《高僧传．经师篇总论》）
　　收到“听音可以娱耳，聆语可以开襟”的宗教与审美的效果。这是中国佛教徒对佛教音乐功能性的认识，既然佛教音乐的目的是“宣唱教理，开导众心”，是“集众行香，取其静摄专仰也”，这就决定了佛教的音乐美学观念：以静、远、肃穆、平和为高，而反对“淫音”“荡调“娇弄颇繁”。
　　南北朝的唱导，也是一种说唱兼有、声文并茂的讲演艺术。所谓“唱导”，《高僧传》说；唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。
　　唱导主要以歌唱事缘、杂引譬喻来宣唱法理、开导众心。这种做法魏晋时已很盛行，但尚无一定规矩，至庐山慧远“躬为导首”，开创了以音乐为舟揖、广弘佛法的途径，“遂成永则”，自东晋始确立了唱导制度，为后世佛教音乐的目的、内容、形式、场合的规范奠定了基础。
　　从唱导的内容与效果看，《高僧传》中有一段描述：谈无常则令心形战栗，语地狱则布泪交零，徵昔因则如见往业，覆当果则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦；叙哀戚则洒泪合酸。于是阂众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀，各各弹指，人人唱佛。
　　唱导的主要目的是为了弘扬佛教、宣传法理，但枯燥的义理宣说较难吸引听众，因此，不得不在“无常”、“地狱”、“昔因”、“怕乐”、“哀戚”等方面加以艺术上的渲染夸张，自然取得较好的效果。
　　南北朝时涌现出许多擅长佛教音乐的高僧，如道照、慧琚、县宗、道慧、僧辩等，他们皆“尤善唱导；出语成章”
　“唱说之功，独步当世”，其见闻者，莫不惊异。
　　梁武帝萧衍，写信佛教，也精通音律。《隋书·音乐志》说他亲“制《善哉》、《神王》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇， 名为正乐，皆述佛法”。此外，他还让“童子倚歌梵呗”，开 创了童声演唱佛曲的“法乐童子伎”。又多次举办“无遮大会”、“盂兰盆会”、“梁皇宝仟”等佛教典仪，为佛教音乐提 供了新的形式范例和演出场合。