一、前言：辋川鹿苑
据《旧唐书》卷一九○下〈王维传〉所载：“（王维）得宋之问蓝田别墅，在辋口，辋水周于舍下，涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，别为《辋川集》。”从这段资料，我们可以知道王维在辋口营构了一处辋川别业，且曾经写了与裴迪唱酬的作品辑为《辋川集》。文学史上曾有“终南别业”与“辋川别业”之辨［1］但辋川二十景及其二十首诗作的范畴殆无疑义。《全唐诗》卷一二八王维诗中有〈辋川集并序〉云：
余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、临湖亭、南垞、敧湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等。与裴迪闲暇各赋绝句云尔。
这段序文同样见于《王摩诘全集》中，清赵殿成注曾云：“唐书本传称维尝聚其田园所为诗号《辋川集》者，即此二十首，是盖当时自为一帙耳。”［2］
《辋川诗》的辑成与辋川别业的环境，在历史上已极明确，但诗的精解及别业的旨义却乏人深论。笔者以为辋川诗的美感来源及辋川别业营构的目的都与佛教有极深的关系。王维自三十一岁贩依道光禅师［3］后，精进佛理，诗文中也有不少论佛教名理的作品，辋川之作表面上虽只是自然山水的布置与描绘，其内在实有王维清修的理想寓托。换言之，即辋川别业实际上如佛陀之鹿野苑，是王维心灵寓所，也是王维心中净土，辋川诗的终极内涵，不只是山水自然形象，而是作者契道的心灵语言。本文之作，即希望借现象学的路径帮助诠解出辋川诗的终极内涵，提供品读这组诗的读者，更深入的解读方式。
王维的辋川，诗与画双绝，其实历来都有不少评赏，但论者只作吉光片羽的语言。以诗来说，《而庵说唐诗》云：“摩诘精大雄氏之学，句句皆合圣教。”《空同子》云：“王维诗高者似禅，卑者似僧，奉佛之应哉。”［4］二人虽能从王维受佛教影响的角度加以肯定，但所论不限于辋川诗。《瀛奎律髓》与《朱子语录》则直接讨论到辋川诗。方回《瀛奎律髓》云：
右丞终南别业有一唱三叹，不可穷之妙。如辋川孟城坳、华子冈、茱萸沜、辛夷坞等诗，右丞唱，裴迪和，虽各不过五言四句，穷幽入元，学者当自细参则得之。
《朱子语录》云：
摩诘辋川诗余深爱之，每以语人，辄无解于余意者。［5］
方回与朱子虽然识辋川之妙，但一云“穷幽入元”，一云“无解余意者”，二者都点到为止，不曾申其深意。其他评赏辋川诗或取其“诗法”，如李瑛《诗法易简录》云：“幽淡已极，却饶远韵。”或取其“诗境”如俞陛云《诗境浅说续编》云：“世称妙悟，亦即此诗之意境。”黄叔灿《唐诗笺注》云：“辋川诸诗，皆妙绝天成，不涉色相。”或只论画境，如王鏊《云泽长语》云：“摩诘以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”等等，即使能指出其名理深旨者，如胡应麟《诗薮》云：“右丞辋川诸作，却是自出机轴，名言两忘，色相俱泯。”俞陛云《诗境浅说续编》云：“《辋川集》中如孟城坳、栾家濑诸作，皆闲静而有深湛之思。”等［6］，也都只提到一鳞半爪而已。
至于画，只存目于“宣和画谱”，多已散佚，但从辋川图历代题跋、品鉴的文字也可一窥辋川别业的风光。如“秦少游书辋川图后”、“黄伯思跋辋川图后”［7］等，都有一番纸上神游之趣。其中《容斋随笔》记辋川图轴云：“鹿苑即王右丞辋川之第也。”一段话最发人深思。洪迈与蓝田县鹿苑寺主僧的这番对话，令人联想佛陀在波罗奈斯国，渡憍陈如等五比丘，说四圣谛法的鹿野苑，王维辋川二十景也有“鹿柴”之设，黄叔灿《唐诗笺注》还曾评析云：“反景照入，空山阒寂，真糜鹿场也。”［8］糜鹿在佛家是“真性”的象征［9］。王维辋川的营构，不论从诗、画或山水本身，处处都有禅者的痕迹，应是可以肯定的。
笔者以为，辋川诗山水空灵，意境幽淡渺漫，其美感不只是形象本身，而是经验此美感的主体生命所经历的抽象体验（此即道）之呈现，这个抽象体验即牟宗三论审美品鉴时所谓的“妙慧”概念。牟先生说：“审美品鉴只是这妙慧之静观，妙感之直感，美以及美之愉悦即在此妙感之静观直感中呈现。”这也就是牟先生所谓“无相原则”［10］。牟先生其实已直接取用佛教术语来解释文艺美学，本文诠解辋川二十首，也是基于这种理念的应用。
二、此在、世界与非世界
为了深入赏析辋川诗，本文藉现象学“此在”“世界”等术语，用以配合佛教世界观来观察王维辋川诗之世界。
在海德格尔的思想中，有与东方思维极近似的内涵［11］，借以来诠解老庄或佛家是极为合适的。海德格尔的思想以“Sein”为根本，一般翻译作“在”“存在”“存有”等，这个“存在”先于一切知识，先于主体与客体之分化。海氏自己曾说：““存在”不是思想的产物，而“思想”反倒是“存在”的产物。”［12］这种语言、经验无以言说的“存在”境界，与佛教之“禅”的路径有相似之趣。
在整个存在论的系统中，“人”是理解此“存在”的关键，海德格尔称之为“Dasein”，一般译为“亲在”、“此在”等。“此在”是万有中能意识到，发觉到自己的“有限性”、“时间性”的主体。海氏把“人”之“时间性”、“空间性”联系在一起，但时间与空间都不是科学知识度量万物变化的尺标，而是与“人”俱在的一种“意识”。它们构成了Dasein（此在）的Welt（世界）。人生在世，时间性并不能分割人为的过去、现在、未来。空间也一样，世界对于“此在”本身并无间隔可言。“此在”就是“（我）在世界中”，既无“我”与“世界”二元分离，也无主体、客体分立现象。但是，海氏的“世界”观却是有限的，与禅定的唯一与永恒却终究不同。
海德格尔提出“死”的哲学意义来真正体验“此在”与“世界”。这是远古以来人类在诗歌与艺术中惆怅和沉思的一大重心。“死亡”是不能真正体会的，却又是不可避免的，因此人会产生一种特殊心境，海氏称此为“忧思”（Angst）“忧思”是“此在”的特殊状态。“此在”不是知识所能掌握的，而是透过“忧思”“死亡”“时间”“空间”来体验。
以上是海德格尔现象学的几个重心。至于“诗”，也是海氏推崇的，他认为“诗”中有“意象的世界”，只有通过这个世界，才能体验到真正的、曾存在过的世界。［13］
在海氏《存在与时间》一书中，几个基本问题便是“此在”、“时间”、“空间”、“忧思”与“世界”，这是本文想要藉用的座标。然而海氏的“世界”观与“存在”观与佛家根本上是不同的。他定位“此在”向之超越存在着的那种东西为“世界”［14］，基本上并不着重于非“此在”之物［15］，他是单向地以“世界”来体验“此在”。而禅则不落两边，《金刚经》说：“如来所说三千大千世界，即非世界，是名世界。”（一合理相分第三十）因此佛家的“世界”是海氏“世界”与“非世界”的整体相生相成，有其无限性，而海氏的“此在”、“世界”、“时间”等等，都属有限性的，因此“此在”才有“死亡”等“忧思”，禅者则愉悦喜乐，“无有恐怖，远离一切颠倒梦想”（《般若波罗密多心经》）。
观察王维辋川诗的世界，仅仅以海氏的存在世界来看是不足的，我们仍需辅以佛家的世界观来了解。
佛家最终境界是“无有一法可得”，《金刚经》说：“过去心不可得，未来心不可得。”（一体同观分第十八）时间的过去、现在、未来，只是心念变易的产物，“如来者，无所从来，亦无所去，故名如来。”（《金刚经？威仪寂静分第二十九》）在佛理中时间、空间及世界实一合相，不可说的，可说可得的，都是有限的。我们可以说，西方哲学的“存有论”到海德格尔已突破主、客分立的现象，但：“它们依然具有一种客观性，而且也是目的论的，这意味着这些观点依然具有某种形式，即不是完全无相的。”［16］而禅却是无住的、无相的。此外，海氏所揭示的是一种理论功夫，而禅则为实践工夫［17］，二者也不相同。
综言之，海氏的“世界”说，在佛家充其量只是有情世界与器世间，佛家的世界则为华藏世界，是净土宗所谓十八种圆满报土，是华严经十说的毗卢遮那如来净土。［18］《华严经》云：“二十佛刹微尘数。世界围绕，纯一清净，佛号法界净光明。”又云：“二十佛刹微尘数世界围绕，纯一清净。佛号大变化光明网。”……“此一一世界中，一切世界，依种种庄严，递相接连，成世界网。于华藏庄严世界海，种种差别，周遍建立。”（《大方广佛华严经十》）华严净土是“现象圆融的世界”，现象即本体，本体即现象，一即一切，一切即一，举一尘而尽宇宙，举一毫而尽法界［19］，所谓“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若。”（《神会语录残卷》一三九页）巧的是王维的辋川，“辋水沦涟，与月上下。”（《王摩诘全集》卷十八〈山中与裴秀才迪书〉）又布置二十景，一一入诗，如“二十佛刹微尘数世界围绕，纯一清净。”令人不禁兴起禅佛世界的联想。
三、辋川诗的世界建构
王维号称“诗佛”，一生写过不少以禅入诗的作品，但有些禅理诗只涉禅语名理，并非以自然景物展示真如宇宙，中晚年定居辋川之后的作品才渐渐有“对境无心”，不生是非，不起忧乐，不染尘念的体现。王维早年奉佛，其母师事大照禅师三十余年，禅宗是他主要学习的内涵，此外也兼修华严、净土。［20］“中岁颇好道，晚家南山陲”（卷三〈终南别业〉）之后，大自然景物在他的诗中处处流露出许多似有若无的禅光佛影，构织成一处空灵、寂静的世界。辋川二十景如华藏二十佛刹微尘世界，如佛国净土般予人无限感悟。
辋川诗的创作时间约于唐玄宗开元中叶到天宝年间［21］此时王维自宋之问遗族手中购置这份别业，重加修葺，作为母亲崔氏持戒安禅的居所，“新家孟城口”（〈孟城坳〉）二十景中的孟城坳便是王维的新家所在，由时间的今昔，空间的迁移，与人事新旧的代谢，辋川二十景因而织入存在的许多思考与王维得自于禅佛的独特视野。表面的辋川山水实含融着王维对无常、无我、生灭世界的观照。
（一）人之居也如诗
德国诗人贺德龄（Holderlin）尝言：“人之居也如诗”（poetically man dwells）经由“诗—言说—探寻人类存在的本质”，这也正是海德格尔对“此在”阐说的方式。换句话说，人“居”于世界这个本质是可以透过诗而得到彰显。海德格尔说：
“居（dwelling）”实为“寓”（to dwell）于天地之中，是人“在世存有”（being－in－the－wold）的实存本然性开显。［22］“诗”的“语言”“召唤”出天、地、人、神四方聚集与自身的事物，使“此在”开显成一统一的四重整体，这便是“世界”。
王维辋川诗以〈孟城坳〉为第一首，这是王维结“居”的地方，诗云：
新家孟城口，古木余衰柳，来者复为谁。空悲昔人有。
此中的“谁”（人）、“家”（居），正是“存在”的思考。王维借结庐孟城口，来认识“此在”的世界。物有古木、衰柳，人有昔人、来者，新与旧，今与昔的时间变动与人事代谢中，生命“居”于何处呢？此生命又是谁呢？
关于此诗，前人评述颇多，如明高?《唐诗品汇》卷三十九引南宋刘辰翁评曰：“如此俯仰旷达不可得。”胡震亨《唐音癸签》云：“非为昔人悲，悲后人谁居此耳。总达者之言。”俞陛云《诗境浅说续编》云：“孟城新宅，仅余古柳，今虽暂为己有，而人事变迁，片壤终归来者。后之视今，犹今之视昔，摩诘诚能作达矣。”前人对此诗的评述多着一“达”字，显然从魏晋美学的角度而来。其中徐增与沉德潜的说解较为详细。徐增《唐诗解读》卷三云：
此达者之解。我新移家于孟城坳，前乎我，已有家于此者矣，池亭台榭，必极一时之胜。今古木之外，惟余衰柳几株。吾安得保我身后，古木衰柳，尚有余焉者否也。后我来者，不知为谁？后之视今，亦犹吾之视昔，空悲昔人所有而已。
沉德潜《唐诗别裁》卷十九则云：
言后我而来不知何人，又何必悲昔人之所有也。达人每作是想。
这些说法旨在体现达人境界，用庄子来解释王维诗，但充其量只传达了如海德格尔“存有”的体验而已，忽略了“空悲”二字可能有更深的内蕴。王渔洋《蚕尾续文》曾说：“王裴辋川绝句，字字入禅。”即使表面不着一字，其实深通禅理。在其旷达的人生视域及存有世界的开拓之外，其实有超越存有的指向──即佛家之“空”。换句话说，王维此诗如以海氏的“世界”来作为说明的凭借，则王维已然超出海氏的“世界”界说而朝向融合“非世界”的探索。这是佛家“空”观下不离真俗二谛的引领。虽然我们不能论定王维是否达究竟空寂，但此诗中超离人居于世的“新家”内蕴就在“空悲”二字。我们可以从此诗看到其语言意涵渗透的方向：
古木来者新家 空昔人谁
“此在”之悲，王维已知其“空”，而“新家”也朝向“空”的境地。王福耀选注王维此诗时曾注意到这个“空”字，他说：“（王维）这个悲是“空”的。”［23］在因缘流转的世间，王维深知“诸法无我”（三法印），谁才是此间真正的主人呢？所悲又具有什么意义呢！
结“居”是现象学对生命存有思考的重心。Being in the world，人就是这样生存于世界中，但王维早有反向思考，其〈戏赠张五諲之二〉云：
秋风自萧索，五柳高且疏。望此去人世，渡水向吾庐。
他曾经有“去人世”的反向探索，如今重新结宇，以辋川别业作为新家，是否意味着他对“世界”与“非世界”的体验有着更圆融的融合？辋川诗中的〈文杏馆〉也传达其如诗般的栖居：
文杏裁为梁，香茅结为宇，不知栋里云，去作人间雨。
以辋川的环境来看，这首诗居第三处，从“孟城坳”一路往上，经过“华子冈”，至此应为山巅。李瑛《诗法易简录》云：“玩诗意，馆应在山之最高处。…山上之云自栋间出而降雨，而犹不知，则所居在山上之绝顶可知。”然而在细味诗旨，“文杏”“香茅”所结的庐舍，除了物质世界外，亦应统合著作者精神存在的领域，在文杏尊贵厚实的栋梁与琼茅香味之中的世界，不正是王维〈过香积寺〉：“不知香积寺，数里入云峰”中所曾经想望、追寻过的境地？而“栋里云”正是“此在”，王维入此世界，又思其出，于是“栋里云”化作“人间雨”，在这出与入的变化中，不能染有意念思量，刻意作为，因而着“不知”二字。他应用高度的视觉与味觉之综合（Synaesthesia）所形成的意象，不着痕迹地将“物质空间”（material continuum）变成“想像空间”（mental continuum）［24］，成其生命安顿的处所，其中有他的现实世界，也有他的理想世界。“此在”出入于“世界”与“非世界”中，一步步迈向佛教色空辩证的道路上。
前言中我曾指出王维辋川别业实如佛陀“鹿苑”，如果从其如诗地栖居上来看，在世界与非世界的辩证中的王维，也正是在禅修中体验空寂万有的王维，辋川闲居正是王维禅修生活的显现。前引《旧唐书》载王维：“得宋之问蓝田别墅在辋口，辋水周于舍下。……退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。”（〈王维本传〉）日人入谷仙介曾据此结论辋川是王维信仰生活和艺术生活的根据地，他认为王维在此田园山中“习静”，过坐禅修行的生活，也是王维入圣域的努力场所。因此，他透过〈积雨辋川庄作〉、〈辋川别业〉和〈辋川闲居〉（卷四）等诗中的“习静”“清斋”“白鹭”“白鸟”等等意象，认为这些“语言”暗示着辋川自然环境与超自然世界的关系［25］。王维于辋川结“居”其世界也就昭然可知。
（二）忧惧心境的考验
以禅修的角度来说，王维辋川诗所证境界如何，笔者无从定论，但以纯粹经验美学来说，辋川诗是“未经改造的自然或现象：没有一点概念化的痕迹”，叶维廉说：“这种心境很像入定似的意识。”［26］因此辋川二十首绝少有王维个人的喜怒哀乐。但王维毕竟是人，不可避免地仍留存着些如海德格尔所说的“忧思”心境（Angst，或译作忧惧），这也是“此在”（人）之显现。袁保新曾诠释海氏这种忧惧心境说的意涵：“唯有在忧惧心境中，此有之存在结构才能在整体的方式中呈现。”“一切了悟都伴随着这一种心境。……在忧惧中，此有发现自己正面对着他存在底可能的不可能性──无（the nothing of the possible impossibility of the existence）”，这也就是“朝向死亡的存有本质上就是忧惧。”［27］这种忧惧是存在的体验中必然的。也正是前人“长恨此身非我有”，“此身虽在堪惊”之类的“恨”与“惊”。辋川诗之二〈华子冈〉一首，便传达了这种心境：
飞鸟去不穷，连山复秋色，上下华子冈，惆怅情何极。
辋川二十首多纯写自然，不着情语，但此诗中尚留有“惆怅情何极”，惆怅者何？明顾起经注王维此诗“萧然更欲无言”［28］，显然王维此诗已点染出生命存在的某些难言的感受，这感受便是“忧思”（Angst）。鸟去不穷，生命随因缘流转，也是“去不穷”的，正是海氏所谓“朝向死亡的存有”，这样的存在，我们并不明白生何以来，死何以去？正如Hamlet说的：“to be or not to be”，这份迷惑、焦虑，形成的“惆怅”，正与“上下”华子冈的动作作了很好的对应。刘拜山《千首唐绝句》评解说：““上下”字与“惆怅”字对应。如见其人徘徊于秋山暮色中也。”［29］
据海氏对忧思的解说，以“死亡”为最根本，但生活中仍有大小不同的忧思，足以突显“此在”。因此读王维此诗，除了“朝向死亡的存有着”，这层根本的惆怅外，惆怅的现实性也有人作其他的联想。例如日人原田宪雄认为：“往昔登临，曾有母亲妻子搀扶，如今其人已去，“不穷”和“何极”首尾照应，笼罩在一片绵绵不尽的追慕之情中”［30］。罗宗涛评赏辋川诗时也曾表示：“在这挥别沉浸已久习染已深的尘世的时候，他的心情是复杂的，这种心情名之曰“惆怅”［31］。不管为复杂的尘俗而忧，或为亲人死去不返而忧，要把王维“惆怅”二字作现实事物指涉，其实相当困难，只有海氏指出的，面对生命根本存在所产生的忧惧心境最能恰切涵融。
辋川二十首中，〈栾家濑〉一首也有较明显的“忧惧心境”：
飒飒秋雨中，浅浅石溜泻，跳波自相溅，白鹭惊复下。
这首诗可以纯作自然写景诗读，如俞陛云《诗境浅说续编》云：“秋雨与石溜相杂而下，惊起濑边栖鹭，回翔少顷，旋复下集，惟临水静观者，能写出水禽之性也。”［32］但在主客不二，“物我相即相融”［33］的“世界”之中，白鹭之存在，正是诗人之存在。因此白鹭之“惊”，也是诗人之“惊”。在飒飒秋雨中，任石上湍濑急流冲激，跳波相溅，难免有危疑不安之“惊”。因为现实生命是“有相”的，自不能圆满，有其矛盾与冲突，而理想生命是“无相”的，能使“坎陷”复位［34］，得到圆满寂静。在白鹭之“惊”与“复下”的动作中，对生命存在的本质已有真实的诠释。
辋川诗多属冲淡宁和，少有此“忧惧”心境的展现，即使只此一、二，也已传达“此在”在“世界之中”的深味。而王维皈依于禅佛的修养，使他能从此“忧惧”之惊中，很快回复本位，以有限之忧寄于无限的理想世界中。
（三）时间与空间的体察
辋川诗中充满时间与空间的体察，不管从现象学的“世界观”或从佛学“三世”与“三千大世界”来看，都有深刻的滋味。
先以现象存有的世界来说。“世界是在时间与空间之中的”［35］，此世界（world）是人（此在）的世界，人不仅在躯体上，在精神上都占有一定的“处所”（place）。在现象存有中，空间占有的意义已包括在时间中。这也是海氏以《存在与时间》为论的重心，“存在主义的时间被视作空间之三种向度之外的第四向度”，海氏更进一步解释其“过去”“现在”“未来”互相含摄的时间性，他说：““已是”的特征是由“朝……来”而生，而且这“在已是中的朝……来”由其自身释放出“使……在”来，这不可分的“在已是过去，且使……在（现在）的朝.....来（未来）”的现象，我们名之为时间性”［36］，对于“此在”的完全体验必须透过“已是”“使……在”“朝……来”整体的体察才能了悟。换句话说，自己本身的存在意识需透过空间的“去─远”（removing distances，Entfernung），及带到近旁（bring－close）的各种活动来确定［37］，也需透过每一个“不复存在的现在”（过去）或“尚未存在的现在”（未来）及现在的瞬时和绵延之间来确定。在现象学的角度里，诗人的存在意识是透过时间性而彰显，至于空间，在此也成为“时间性”的情境（situation）。王建元论〈现象学的时间观与中国山水诗〉曾说：
诗人将其空间经验视为一个“情况”（situation），其基本结构深植于时间之中。这种将重心从空间转移到时间，在诗作中大致有两种现象：其一是具体时间意象的直接呈现，其二是时间意象退隐为诗中一种内在的时间性，是一种蕴藏在诗人的“意旨”（intentionality），甚至身体行动（bodily motility）的综合时间性。［38］
这种综合的时间性，是诗人“此在”（Dasein）认知的基本结构，“我”是一“曾经─现今的我”，他以一回归而又未来的方式存在。其中的“先”与“后”环环相生，无穷无尽。辋川二十首充满这种时空迁移，流转变化的虚实趣味。例如〈南垞〉：
轻舟南垞去，北垞淼难即，隔浦望人家，遥遥不相识。
南垞在空间上与北垞正好以辋口为中心，成为南北相反的两个方向［39］，诗人以“去─远”“近─即”的变化方式，在一去一即之间体验“此在”存在的世界。时间上形成“现在”的淼难即与遥远不相识的感受，每一个“现在”顿时成为“过去”之遥与“未来”之淼的综合性时间。这当下的存在体验是真纯的，“此在”并不陷入人为分割的过去、现在与未来的片断世界，而得以整全的体验到自己的生命。［40］
王维是非常善于以时间、空间综合性的方式来呈现世界。辋川诗中如前述〈孟城坳〉中的“新家─古木”“来者─昔人”，〈华子冈〉的“上下”，〈文杏馆〉的“栋里云─人间雨”都是这种手法。再如〈斤竹岭〉：
檀栾映空曲，青翠漾涟漪，暗入商山路，樵人不可知。
此诗中以“空曲”为现在的时间与空间，诗人却指向“商山路”之暗，在这幽秘的道路上，空间与时间顿时陷入无性，呈现“不可知”的状态，造成与〈南垞〉相似的遥淼难即的情境，暗示着王维突破“此在”的有现世界，极力渡向更深邃的领域。这种无性，我姑且名之为“不知此在”，其语言与美感我将在下节加以讨论。但至此，我们了解王维对时间与空间的观照不是体验此有的存在而已，而是有禅佛超时空世界的引领。
在佛教圆融的世界里，宇宙空寂而万有，时间上无始终，空间上无际涯，诸法不能孤立独存，互相之间相即相入，万有一体。由空间上来看，一切现象同时同处，具足相应。现象世界有大小远近之别的空间，在华藏世界则事事无碍，小能容大，广狭相即。时间也一样，时间的差别只是主观的形式而已，《华严经．不思议法品》云：“一微尘中普现三世诸佛之事。”过去之中能容现在未来，现在之中能容过去未来，……，一刹那中能容永远，所谓“一夕之梦，翱翔百年”“一尺之镜，见千里影”即此。［41］这也就是华藏世界里的超时空性。只有三界之内的存在生命才受此时空变异之苦。王维诗透过时间、空间变异下映显出来的生命，正是他努力超越时间限制的痕迹。因此，他在〈孟城坳〉中很自觉地指出悲之“空”，在〈华子冈〉中提出鸟飞之“不穷”，在〈斤竹岭〉〈木兰柴〉〈南垞〉中写到“不可知”“无所处”“不相识”。〈漆园〉中的庄子形象“非傲吏”，只是“偶寄一微官”而已。生命寄于一世只是偶然，只是暂寄而已，他应有他最终的趣向，个中的出离感是相当强烈的，这也正是王维源于禅佛影响的世界观。换句话说，在时间与空间的体察下，辋川诗一方面展现“此在”的世界生灭变异，一方面也保有一份超离有限生灭世界的引领。
（四）色空世界的辩证
基本上王维受禅学的影响极深，“空寂”是他努力以趣的境界［42］，尽以现象学的观念来观察其“居”“忧惧”“时间”“空间”等尺标是不足的，辋川诗中尚有许多好诗，只有透过佛家色空辩证的角度才能欣赏到个中滋味。
原始佛教三法印所谓“诸行无常”“诸法无我”“涅槃寂静”，即已展开色空世界的精义，色尘世界中诸事物，必定要经历成、住、坏、空，刹那生灭的现象，一切均“如梦如幻如电如露”（《金刚经》偈）没有真我在其中，禅者均明白其为幻心妄影之苦，只有涅槃寂静才能真正达到清凉、安乐。十二分教不论般若经、华严经都以这种色空辩证为基础，禅宗所谓“毕竟空”也是如此。
色尘世界是因缘生，因缘灭，“因缘所生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义。未曾有一法，不从因缘生，是故一切法，无不是空者。”（《中论．观四谛品二十四》）王维在辋川诗中也充满慧眼观照下的色空对照，譬如〈文杏馆〉之“文杏─梁”“香茅─宇”“栋里云─人间雨”，即是色尘世界物质变化的无常性。文杏异树在因缘和合下被裁制成栋梁，香茅被结成屋宇，栋里的云化作世间的雨等等，就其物质的本质而言是一，但情境样态却已早经变化。〈茱萸沜〉同样也写出对色尘变异的观察，诗云：
结实红且绿，复如花更开，山中傥留客，置此茱萸杯。
据原田宪雄所考：“茱萸。……木高丈余，皮青绿色。叶似桩而阔厚，紫色。三月开红紫细花，七月八月结实似椒子。”［43］王维写茱萸花从“结实”（三月）到“花开”（七八月）到“茱萸杯”，冷眼看尽自然草木的生、住、异、灭。〈辛夷坞〉一首更是显出如此的刹那生灭：
木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。
这首诗中，芙蓉花曾“红萼”灿发，诗人却在瞬间从其“开”写到“落”。时间在王维这些作品中似乎已不分三月或七八月，也不分朝夕春秋，仿佛只一刹那，这些草木却已然瞬息万变，历刹那千劫。英国诗人布莱克说：“一沙一世界，一花一天堂”，王维早已在辋川诗中的草木，寄寓着“诸行无常”“诸法无我”的道理。
观照色尘的变动除了看物质性的变异外，六尘中色、声、香、味、触法，都是绝佳材料，王维也早已剪裁入诗，譬如〈鹿柴〉一诗写声音、光影，〈木兰柴〉一诗写颜色，都有佳妙。〈鹿柴〉云：
空山不见人，但闻人语响，反景入深林，复照青苔上。
此诗从“空”入手，空山“无”人，却“有”人语，深林“无”日光，却“有”反影复照，都有极深的趣味。唐汝询《唐诗解》云：““空山不见人，但闻人语响”，幽中之喧也。如此变化，方入三昧法门。”李瑛《诗法易简录》云：“写空山不从无声无色处写，偏从有声有色处写，而愈见其空。”［44］这正是王维善用色空辩证的例子。本来本体空寂不离现象之喧，以耳根来说，王维曾说：“耳非住声之地，声无染耳之迹。”（卷十八〈与魏居士书〉）声尘与耳根之间的细微体会，王维早已从禅佛得到深刻启悟。色尘的阴荫与光影也是如此，眼耳都是观照的凭借，只有从六根与六尘的对应加以观照，方能细密觉知其中的喧寂或深碧、浅绿之素采。〈木兰柴〉诗云：
秋山敛余照，飞鸟逐前侣，彩翠时分明，夕岚无处所。
钟惺《唐诗归》云：“此首殊胜诸咏，物论恐不然。”［45］这首诗写霎时所见，备极变幻，秋山残照将敛那一刹那，山色瞬息万变，光影、彩翠、山岚，一片无以言说之境，因此钟惺才说“物论恐不然”，在色尘世界精微的幻化中，不仅俗人眼不能见，即使如王维之能见，殆半也言语不能传，只有高妙的诗人才能以有限寓无限，在刹那间写永恒，展现色空世界的无尽藏。而此诗末句之“夕岚无处所”更难以言诠，罗宗涛曾藉《金刚经》：“应无所住而生其心”［46］来证此诗，正得其妙。
辋川二十首，处处是色空辩证下的世界，〈欹湖〉的“湖上一回首，青山卷白云”，〈栾家濑〉的“白鹭惊复下”，〈北垞〉的“逶迤南川水，明灭青林端”都是藉生灭变化之“色”来诠释“空”。人住于世其实不曾真正居“住”，不曾实有，因为此世界因缘生灭，非永恒之地。因此王维在〈柳浪〉中揭示“无住”的真谛，他说：
分行接绮树，倒影入清漪，不学御沟上，春风伤别离。
柳树“住”于岸边，分行绮丽，其影“住”于湖上，清漪动人，究竟那一边最美最真？岸上与湖面何为真实？如果执实就难免为御沟之柳，灞桥伤别，诗人知道这颠倒的色与空全属虚妄，因此说：“不学御沟上，春风伤别离。”这也是辋川二十首中，少有“存在”的“忧惧”，而多了一份清明与禅悦之因。
四、“不知此在”的语言与美感
辋川诸诗中王维引领我们通向“空寂”的体会，但其究竟滋味仍是如人饮水，很难言说。前代诗评家对王维辋川诸诗有极高的评价，如黄叔灿《唐诗笺注》云：“辋川诸诗皆妙绝天成，不涉色相。”胡应麟《诗薮》云：“右丞辋川诸作，却是自出机轴，名言两忘，色相具泯。”［47］这些说法都用了佛教“色”与“空”的术语，而且一致肯定王维已离色去空（“不涉色相”“色相具泯”，笔者程度有限，不能知道王维趣空的境界如何，但可以肯定的是，他已突破了现象世界的困限，如上节所言“此在”之外，他不断揭示“不知”“不可知”“不相识”“无处所”等“不知此在”的另一世界。正如药山惟俨禅师所云：
老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。（《传灯录》）
王维在山水中应已“有个入处”，因此，他能入山水、出山水，在语言与美感上均有上乘的表现。叶维廉认为山水美感意识中“感悟”与“外物”之间有三阶段，其最高妙的第三阶段是“即物即真”“摒弃语言和心智活动而归回本样的物象”，他认为王维的诗“景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态。”［48］叶氏这段话，已对王维在诗语言运用及美感捕捉上的成就作了贴切的说明。近人李淼曾用禅宗的视野指出王维山水诗中“大多见不到人，更没有情语、俚语的些微迹痕”，是“自然本真的呈现”，显然诗人“用心若镜，应而不藏。”［49］问题是禅主张“说是一物即不中”，空寂之美如何言诠？王维的语言运用为何能如明镜般写照自然山水的纯然本真，使它看来“没有明确的情理意蕴，又不是没有意蕴”（借李淼之语）？
海德格尔在〈贺德龄与诗之本质〉与〈诗、语言与思想〉中分别提到“语言”的意义，但他的“语言”不是指日常言说的工具，而是特指“诗”，他认为“思想的声音一定是诗性的，因为诗是真理的言说”［50］“诗人拥有最珍贵的语言，能脱离概念的假象，把原真的事物重现”。［51］至于如何达到脱离概念假象重现事物原真，海氏并未提出。现象学文学批评的学者王建元曾指出：“山水诗应是一种表达“空间经验”的艺术形式……中国山水诗的空间历程，其艺术形式为一独特的“时间化”（temporalization）的程序。藉此“时间化”的程序，诗人获得其知识论与本体论的根据，从而臻致一种超越性的（transcendental）美感经验”［52］换句话说，王建元认为中国山水诗的美感传达来自于把空间时间化，如果这是诗语言的技巧的话，那么我们在上节“时间与空间的体察”中已有所诠释。
我认为王维在表现山水本真的空寂之美方面，有其得自禅宗的语言表达方式，使他能如司空图所谓“不着一字，尽得风流”，严羽所谓“羚羊挂角，无迹可求”一般，表达出东坡所谓“空山无人，水流花开”的神韵［53］。
禅的境界不是知识论，因此语言必须是“非分析性”“非逻辑性”的［54］，一方面要“不立文字”，一方面又“不离文字”［55］，使文字可以展现出“空寂”之美中的神妙、深邃、自由与万有的生机。六祖在这方面有极佳的提示。《六祖坛经？付嘱品第十》曾指出“三十六对法”，包括：“无情五对”“法相语言十二对”“自性起用十九对”，其中尽赅天地自然、万法微尘之一切相对矛盾的概念与名相，六祖本身说法也善用这种“对比映衬”及“譬喻象征”的方式［56］，对法显出色空辩证，是针对世界之矛盾的根本呈现，譬喻象征则对语言无法言说之境的“现量”或“比量”呈现。王维辋川诗就充分运用这种手法。
先以对法来说，辋川诗中从起始的〈孟城坳〉〈华子冈〉〈文杏馆〉等，就已运用时间的各种相对性来表达。有些诗如〈斤竹岭〉、〈鹿柴〉等则运用素彩静喧的对比。我们可以将二十首中的对比表列如下：(略)
其他如〈竹里馆〉〈栾家濑〉虽无名相上的对比，但其实有动静、幽喧、常与变的情境对比，在色与空的对照下，此世间本来就是矛盾相对的，这也正是六祖以三十六对法付嘱门人的原因。王维诗本已充满色空的辩证，因此自然会巧妙运用对比的语言来传达个中深味。
至于譬喻象征，是诗语中常见的，是否必然源于禅说恐怕较难定论。近人研究王维诗也有此推敲，可以聊备一说。譬如葛兆光〈禅意的云〉一文以为“云”的意象禅意化，正是南宗的澹泊无心取代北宗住心观净的结果［57］，周裕锴便引来说王维诗中的“白云”［58］。辋川诗中有“栋里云”（〈文杏馆〉）和“山青卷白云”（〈欹湖〉），笔者认为不一定非要指陈其是否有象征意不可。再如入谷仙介的《王维研究》用“白鸟”来象征“与他界沟通的使者”，因此〈积雨辋川庄作〉中的“漠漠水田飞白鹭”、〈华子冈〉中的“飞鸟去不穷”、〈栾家濑〉中的“白鹭惊复下”全成了王维与他界沟通的象征［59］，这种说法恐怕有过度牵强之嫌，不如视为山水景物自然呈现来得有味。
《心经》说：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”不论王维在语言上用对法、象征法或空间时间等方式，主要的内蕴全来自于他对“空寂”的体认过程，因此辋川诗表现出“空寂”的美感，此空寂并非死寂或冷寂，而是活泼万有、空灵自足的［60］，因此辋川诗中才不断出现“空悲昔人有”（〈孟城坳〉）“檀栾映空曲”（〈斤竹岭〉）“空山不见人”（〈鹿柴〉）等“空”字与“幽篁”“不穷”“何极”“不见人”“不可知”“无处所”“不相识”“寂无人”等语言相应成趣，予人从“此在”到“不知此在”，从“世界”到“非世界”的深层体会。清赵殿成评王维诗云：“右丞通于禅理，故语无背触，甜彻中边，空外之音也，水中之影也，香之于沉实也，果之于木瓜也，酒之于杜康也，使人索之于离即之间，骤欲去之而不可得。”［61］此诚的评！
五、结论
杜甫在〈解闷〉诗中曾称王维为“高人王右丞”，王维的族兄王昌龄、亲弟王缙对王维也有一番相知的语言。王昌龄说他“人间出世心”，王缙说他“问义天人接，无心世界间”［62］，透过现象学与禅学的比较诠释，从辋川诗中我们的确可以看出高人的形象，与其出入世界的意涵。辋川诗蕴载着王维在现实世界与超现实世界之间的游移痕迹，展现了禅者修行的生活面貌，本文前言以“辋川鹿苑”为题，正是此意。我非常同意入谷仙介论辋川的基本看法，他说：“辋川山庄不管在时间或空间上都有向人间世界之外的变化”“时间从现实向非现实移动”“存在空间从有限向无限移动”，他认为辋川是王维超现实的、平静的、安宁的世界蓝图，换言之，也就是王维心中的净土世界。［63］王维在其母仙逝之后，舍宅为寺，〈请施庄为寺表〉中云：“臣亡母博陵县君崔氏，师事大照禅师，三十余载。褐衣蔬食，持戒安禅。乐住山林，志求寂静。臣遂于蓝田县筑山居一所。草堂精舍，竹林果园，并是亡亲宴坐之余，经行之所。臣往丈凶畔，当即发心：愿为伽蓝，永劫追福。”（卷十七），可见他营构辋川的动机与其最终的目的。这更直接证明了这二十首诗的终极意涵。辋川是王母崔氏宴坐经行之所，同样也是王维禅修求寂之所，辋川诗自然呈现存在与非存在的省思，这是在纯粹的自然山水之外，首先应重视的内涵。
