宗白华说，中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求。它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”（宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》69页）。
唐代王维，曾被明代董其昌尊为南宗山水画的始祖。至今流传有《辋川图》壁画摹本石刻的拓本。此外所传王维《雪溪图》、《江山雪霁图》、《江干雪意图》都是后人摹作或托名之作。
王维的画风体现在两个方面，一为水墨渲染的画法，一为空寂的意境。
王维能以诗意入画，又能以画表现诗意。作画并无功利，而是像宗炳、王微一样“澄怀观道”，因此出现那种画物不问四时“雪里芭蕉”式的写意之作。其画中禅意，正如钱钟书先生所言“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’，那无非像井底红尘、山头碧浪等等，也暗示‘毕竟无”。在王维“空”“寂”的山水画中，仿佛是一片“悟”的化境。花落、夜静、山空、无声的月光惊鸣了山鸟，山鸟的鸣叫又带来更幽深的寂静……这是一个在无声中颤动、寂静中回旋的“万象群动”的世界。空到极处，那深潭中的游鱼，暗夜里无声飞舞的流萤，你仿佛感到它们的自由自在，无羁无系。静到极处，那深林的苍苔，会上人衣！这是画工画不出的禅意。画家似乎忘记了一切，他淌佯在“渊默无声”的想象里，沉醉在“洪钟未击”的瞬间观照中，将生命溶入了刹那终古、一滴万川、有限与永恒为一的境界里。如果说谢灵运的山水画还“意”余“境”，陶渊明的山水诗还“境”多于、“意”，那么，王维的“禅境”画就已达到“意”与“境”浑的程度。
王维采用“破墨”山水的技法，大大发展了山水画的笔墨意境，他对水墨鼓染的追求，影响了唐以后文入画的创作。
晚唐五代画人的山水画所追求的是自然之“真”与“实”。传为荆浩的《匡庐图》，画中呈垂直动势的山石，立柱状的山峰层岩，充满欲升之感。中堂式峰峦。，山间有寺亭、桥梁、林木、岩堑、溪泉，曲折掩映，在岚气缭绕的气氛中若隐若现。荆浩用气韵论山水画的个性与风格，更讲究用“笔”与“墨”来表现北方山水的“气”与“质”。《匡庐图》中那山峦的气势和凝重、深邃的意境；不正是得力于佛教造像沉重之极的量感和宏大雄伟的体积感码？
关仝，继承荆浩的画风，画史之并称为“荆关”。关全的山水画喜欢描写秋山寒林、村居野渡、幽人选士。他的《秋山晚翠》与《大岭晴云图》所呈现的风格是绵密深厚，山石坚实，自然而有气韵，笼罩着一片关、陕山水之大气。
董源与荆、关山水所表现的气质不同的是江南水乡的景色。《潇湘图》和《山口待渡图》所描绘的都是平远山水，宽而平静的江水，山峦层层远去，革木葱茏，汀渚交横，烟水空檬。两卷画法相似，为水墨淡着色，低平而浑圆的矮丘坡岸皆以长如披麻的线和水分丰富的墨点组合而成。清幽淡远，虚虚实实，颇有湿润感。这种“平淡天真”的山水特别受到米芇的推祟。《夏山图》则是以高远为主的构图。从山头望后山，可见叠嶂重峦，具有无限高、无限远之感。中远山皆用浓淡相间的墨色点簇而成，但又显出山石的结构，而非浑茫一片。所谓“浮空出没有无中”，通过苍茫的远山、远渚，缥缈的远岚造成意境的深邃与幽远，而有“咫尺干里之势”。它超越了时空的局限，以心灵俯仰的眼睛摄取自然，这种中国特有的观照自然的方式——散点透视法，不能不说正是得之于庄禅哲学。
董源的弟子巨然，南唐僧人。巨然虽师法董源，但其风格更趋清雅，境界更具有一种脱尘的超拔，一种平淡静温的，禅趣。他的名迹《秋山问道图》、《溪山兰若》与《万堑松风图》描绘的都是秋峰、寒云、深山、松声、茅屋，所构成的一幅萧条万木、幽深静温的画境，远远地只见一个孤独的身影溶入在秋峰寒云中，他在冥想什么？在问道什么？也许，一切寻求对他来说都没有什么意义，他已感到心像秋月那么皎洁澄澈，人生像经霜古木那么真切实在，天地万象已在空寂的禅心中向人真实而又澄明地敞开，人生的意义就在于这悠然的“溶入”——心和境的溶入之中了。
